近代日本の美術団体

明治から大正にかけて、日本各地の画家たちは徒党を組み始めた。それまで絵師は師匠のもとで技を磨き、個人として世に出るのが常だったが、西洋から油彩画という新しい技術と、それを支える展覧会という発表の場が入ってくると、事情は変わる。作品を見せ、批評し合い、時に対立するための組織が必要になったのである。官設の展覧会に対抗する形で、あるいはそれを補うように、洋画・日本画それぞれの立場から次々と美術団体が結成された。これは単なる仲良しクラブではなく、画壇における発言力と発表の場を確保するための、いわば生存戦略でもあった。

団体設立の背景には、西洋美術の受容という大きな流れがある。国が主導する展覧会制度が整うにつれ、そこに選ばれるか否かが画家の生活を左右するようになった。一方で、官の基準に馴染めない、あるいはより先鋭的な表現を求める作家たちは、独自の団体を作って対抗した。児島善三郎のように、既存の洋画の枠組みに飽き足らず新たな会派を興した画家はその典型である。地方の画家たちも、中川八郎や上田万秋のように、東京中心の美術界と関わりながら各地の団体活動に加わり、中央と地方をつなぐ役割を果たした。

女性画家の存在も見逃せない。亀高文子のように、男性中心だった美術団体の中で活動の場を切り開いた画家は、当時としては珍しい存在だった。また五姓田芳柳（二世）のように、親から子へと画業と団体との関わりが受け継がれた例もあり、美術団体が単なる同時代の集まりではなく、世代を越えて続く制度として機能していたことがわかる。六角紫水のように工芸や図案の分野からも団体形成に関わる者がおり、洋画・日本画という区分を超えて美術界全体が組織化されていった様子がうかがえる。

こうした団体の乱立と離合集散は、戦後の美術界にもそのまま引き継がれ、今日の公募展や美術団体の骨格を形作った。展示室でこれらの作品を見るときは、様式の違いだけでなく、どの団体に属し、誰と対立し、誰と手を組んだかという人間関係の網目を思い浮かべると、絵の背後にある画家たちの緊張感がより具体的に立ち上がってくるはずである。