グラフィックデザイン

ある映画のタイトルバックで、文字が画面いっぱいに踊りながら現れては消えていく。それまで添え物にすぎなかった文字と図形が、絵画や彫刻と同じ強度で人の目を捉える瞬間だった。ソール・バスが手がけたこうした仕事は、グラフィックデザインという営みが単なる印刷技術の応用ではなく、一つの表現領域として自立したことを示している。ポスター、雑誌、企業のロゴマーク、書籍の装丁。これらは美術館の壁に額装されて飾られることを前提とせず、街角や書店の棚、映画館のスクリーンという生活の只中で人の目に触れることを目的として作られた。

この運動の背景には、写真製版や活版印刷の発達、そして商業と大衆消費社会の拡大がある。企業は自社の姿を伝える手段としてデザイナーを求め、雑誌や広告は視覚的な訴求力を競い合った。ポール・ランドは幾何学的な図形と鮮やかな色面を用いて、企業の理念を一目で伝える識別記号を数多く生み出し、ヨゼフ・ビンダーはヨーロッパで培った構成主義的な感覚をアメリカの広告表現に持ち込んだ。エドワード・マクナイト・カウファーは地下鉄のポスターに絵画的な大胆さを取り入れ、乗客の視線を一瞬でつかむ画面を作り上げた。

日本では亀倉雄策が幾何学的な構成と力強い色彩によって国際的な催事の視覚的な顔を作り、以後の世代に大きな道筋を示した。仲條正義や佐藤卓、廣村正彰は、商品やブランドの世界観を細部の文字組みや余白の扱いにまで宿らせ、日常の中に静かな批評性を忍び込ませている。一方でネヴィル・ブロディやルディ・ヴァンデルランスは、コンピュータの登場とともに活字の規則を大胆に崩し、読みにくさすら表現の一部に変えてみせた。

美術館でこれらの作品を見るときの勘所は、余白の取り方や文字の大きさ、色の選び方の一つ一つが、限られた紙面と一瞬の視線をめぐる計算の産物だという点にある。絵画のように長く見つめられることを想定していない分、瞬間の伝達力に全てが凝縮されている。その緊張感を読み取ることが、この分野を鑑賞する鍵となる。